創於：1958年
經營：工藝品製作及復修
地址：葵芳大連排道152-160號金龍工業中心1期
撰文：Rachel
攝影：Easy

香港日常生活可遇到的工藝品，例如在廟宇和佛堂看見的神像和裝修、在傳統酒樓看見的龍鳳，你又有沒有想過它們是出自誰的手工？工藝品製作當中牽涉技術和工藝的鍛鍊、對工藝品背後知識的沉澱，方可成就它們的誕生。同時，香港環境潮濕多變，倘若沒有持續的檢查，工藝品很容易會失修和受損，只有專業的工藝師才可以一直保持它們的原貌。雖然現時在香港工藝品製作及復修行業不算是主流，當中不少其實出自香港師傅的手工。

合強昌記源自於1958年由蕭炳強師傅之父蕭汝昌成立的昌記。蕭汝昌生於東莞較為富庶的家庭，當時當地人多數務農為生，惟他不喜歡耕田，有見叔叔蕭透在香港開設昌盛堂經營木雕，便於1934年隨之來港跟隨叔叔學師。以前木雕藝術主要分廣州和寧波兩大流派，廣州派注重形態看輕細節，製成品相對廉價，而寧波派注重規格，佛像前後、上下及左右均有固定比例。當時廣州派師傅比較多，蕭透及蕭汝昌都跟隨順德的廣州派師傅學師。在1942年二戰期間，兩叔姪回到東莞避戰，直至戰後約1945年叔叔過身後，蕭汝昌獨自返回香港，在黃森記從事雕刻工作，並於1958年自立門戶，正式創立昌記。

開業初期，昌記以製作水上人的神主牌為主。水上的神檯通常放在船尾，而船頭則會放破浪神。神檯帶有屋頂，屋頂下從最年長的祖先（俗稱公仔）開始，由上而下排列開來。公仔的五官並非根據祖先的樣貌雕刻，而是根據他們生前各自的輩份和特定設計辨認。當神檯上的祖先數量漸漸增加，由於層數限制不能再增添新的公仔，或有人在船上過世，所有公仔就會一併重新製作，並把原有的全部燒毀。自1949年戰後不少水上人從廣東省沿岸移居至香港，水上人對製作公仔的需求因此大增。需求高峰時期，喃嘸先生甚至坐在門口等待師傅完成製作，時間趕促之時甚至先領取暫時完成的部分，下次再拿走之前尚未完成的公仔。

除了水上人的公仔之外，當時歐美國家熱衷於仿古藝術品，不少本地古玩公司因應需求，邀請昌記製造大量木雕神像，再讓他們加添仿古效果後再作售賣。很大型的仿古神像亦會被購回到家中作為裝飾。同一時期美國一所博物館亦曾邀請蕭汝昌製作一個約六至七尺高的彌勒佛像，可見當時香港製作工藝品的技藝是如此得到海外人士的認同。製作每個神像背後的功夫和心思是出乎普通人可以想像的。道藏和佛經都有記載大部分道教神像和佛像的神色和形態，除此之外，師傅需要了解宗教涵義，看佛經了解其宗教源遠流長的歷史。同時他們亦要觀摩以前工藝師的作品，不斷修練自己的技藝。

在1984年，昌記從油麻地的樓梯舖搬至新填地街147號，在兩年後因遇上重建，再搬至上海街343號。初搬進上海街時，附近都沒有幾多同行，直至油麻地地鐵站開通後，很多行家因交通便利和人流較多而搬至上海街，其餘仍留在新填地街的，都是主要製造神樓。蕭汝昌當年嗜愛打麻將，不少訂單交由其子蕭炳強經手處理，不過由於技藝尚未到家，需要經過不斷思考和磨練，方可趕上每個訂單貨期。由於仍是求學階段，蕭炳強還須兼顧學業，每天都是晚上凌晨通宵趕貨，翌日清晨上學。蕭師傅曾經一個通宵獨自趕起三個神像，正正是如此壓力和無後退的餘地才磨練，造就成為今日獨當一面的匠人。過程或許不為人知，但所有能力與技藝的確就是靠著些一點一滴血淚累積鍛煉而成。

蕭汝昌於1978年發現自己身患肝炎，當時蕭炳強時齡20歲，因此於同年正式接手家業。在1985年昌記轉名成為合強昌記，期間一度考慮重用「昌盛堂」的大名，最後仍是取「合強昌記」為名。因爲蕭炳強的親兄弟的名字均有「強」字，原本幾位兄弟有意合力營運，就將「合強」二字冠於昌記，後因各自有事務，所以一直由他獨自營運。入行多年，蕭炳強認為最重要是畫畫的手藝，他參考不同書本，嘗試臨摹書內圖案。其後越來越熟習畫畫的模式，甚至開始畫到大殿神像、黃龍觀、三清殿。合強昌記的名聲不只限於香港，曾經有一個客人在新加坡擁有多間廟宇，某些翻新工程和不少大型木雕均由蕭炳強包辦。近年合強昌記甚至帶領香港八位退役消防員去到悉尼的青松觀裝崁。不論神像、神龕或具有豐富裝飾的天花板，皆要事先分件雕刻，然後再到現場裝崁。由於退役消防員具備木藝、燒鐵和燒焊的基本知識，所以他們是最佳人選。

蕭炳強認為復修工藝品是最快能夠學習技術的機會，因為在復修的過程中了解昔日的工藝，並建立自己接觸和處理不同物料的基本功。其中一個最難處理的案件就是復修大角嘴洪聖廟的一個泥造菩薩。由於神像是泥捏，不適合沾水，但接回來的時候已經沾濕了水。蕭師傅只好把原有的所有碎片撿回來，先進行脫水的過程，再將全部碎片放在膠水。待膠水乾掉後，在每個碎片的接駁位刮走多餘膠水，按照他對菩薩的認識一塊一塊拼圖拼揍回來，整個過程就好像砌一個沒有說明書的模型。泥造菩薩是相當考功夫的物料，由於泥沒有黏力，即使要為狀態相對沒那麼差的泥像進行修復，都需要採用石粉配合其他黏合物料。拼揍完成之後再加進石膏使其鞏固，最後重新上色。原本剩下的顏色會被盡量保留，而新造部分則模仿原本的顏色。蕭師傅說如果神像或中國古舊雕刻品只剩下一成、需要重新做餘下九成，他都可以做得到。因為神像靠經驗，中國古舊雕刻品基本上是左右對稱、上下呼應，憑他的經驗來做並非難事。

以上提到木製和泥造的工藝品，蕭師傅還懂得復修石膏製和銅製的工藝品。石膏製工藝品不能用AA膠作黏合，需要用金屬或木把原有的部分和新造的部分完好地接駁在一起，技術要到家才可以將兩個口對得很好而沒有破綻。至於銅製工藝品方面，如果需要拼上新而精細的部分，須先在原有的部分入面鑽孔，然後運用螺絲接駁新的部分。銅本是金屬，燒焊更為直接了當，可以把新銅和原銅接駁，但因為燒焊後要磨走多餘部分令表面更為平滑，很容易磨掉原本的接焊位置，當要接駁精細的部分時，就及不上螺絲的方法般穩固。蕭師傅認為要復修銅製的工藝品最為困難，要在原有的部分鑽孔，有時候很受限制，原有的部分可能已經十分幼細，準備更幼的不鏽鋼芯種在中間接駁新的部分需要足夠的技巧和具備十分細膩的心思。

蕭炳強懂得不同範疇的工藝和物料。除了他經常反覆閱讀參考書籍和宗教文典，他亦會到內地參考和觀摩不同師傅的製成品，例如福建莆田、浙江東陽。於70年代，一批次級文物剛巧運到荷李活道進行復修，當時負責人就是蕭師傅本人，這次的緣分正正令他有機會按照神像的樣貌模仿，從中偷師學習模仿如何重新複製。工序大同小異，是在練習如何可以雕刻得更細緻和準確，才令雕刻和製作工藝品如此需要功夫。

時至今日，香港製作新神像的師傅少之又少。製作神像其實需要一系列的基本功和程序才能完成，就以道教神像為例，先要找正方形合適大小的木頭，在木頭上簡單計算比例，包括頭和身的比例、左右對稱，然後進行打坯和定位（例如頭的位置是在整個木頭的七點五分之二），之後就進行收光(意指光亮和平整表面)，再在木頭之間加上細節、雕刻出眼耳口鼻，最後上色和鋪金箔，就完成了一個神像。現在內地不少地方皆以量產方式製作神像，例如莆田採用流水量產式製作。之前他們主要用打坯機，基於已完成的一個神像再複製，但因為細節不能複製到，比起全人手製作相對地局限。

現在3D打印和鐳射打印技術日益發達，內地不少地方改用人工智能，大量地3D打印新的神像，細節可以鉅細無遺地呈現出來，人手雕刻的需求不知道還可以持續多少年。雖然如此，蕭炳強仍然認為香港師傅是有其獨特優勢。以訂單需求為例，其他地方的師傅未必明白香港人對於訂單的要求，例如因為香港相對多有冷氣的地方，很多時候製作木製品會想用多層夾板做，比較耐用和能抵禦溫差，身在其他地方的工藝師和廠商未必明白香港環境，因此未能提供相應的製作。至於復修工藝品方面，蕭師傅認為市場不是如此黯淡，因為普通木製成品進行復修都需要在本地，如果要搬運到其他地方，很多時候往往需要產地來源證明，海關檢查嚴謹，如果偷運很大機會蒙受遺失，重做一個新的補償，客人當然不會滿意。如果本地師傅可以抓緊這些優勢，加上適當的培訓和經驗，就不會遭外地人才取替和發展速度超越，而是可以在自己能發揮的空間飛翔。

目前科技發展大大減低人手製作的不確定性，令品質可以更為穩定，不過同時仍然有些人會覺得人手製作是難以取代，工藝品珍貴之處不單單是產品的精緻，而是雙手的溫度。有一次蕭炳強遇見一位師傅，製作水上人公仔時並非用常規的方法，而是用水晶膠倒模地大量製作公仔，然後在表面髹油，正常行外人不會輕易看得出那些公仔並非用原木人手雕刻。直至有一次有位水上人不小心碰跌其中一個公仔，跌斷其手，才看見內裏的物料知道原來不是人手製作，隨即大罵那位師傅欺騙他，因為該位水上人始終認為人手做的靈氣會比較好。科技可以複製，但人手製作始終有些層面是難以替代。

昔日在酒樓經常會看見龍鳳，令酒樓的空間添色不少。隨著年代發展，現在還有保存龍鳳的酒樓越來越少，新式的酒樓更加不會添置龍鳳。直至近年有見本地餐廳訂製一對龍鳳，不只限於酒樓、還有咖啡店，甚至有人在英國也會下單訂製，並將成品運送到地球另一端作為佈置。美學與傳統均需年月去考證和沉澱，留意身旁的事物先發現它的存在，才可能有機會欣賞到它背後的美麗和價值所在。美好的事物不只是出於純粹美學的角度，更在於蘊含在它之中的背景和出現的過程。